استراتژی اسکورسیزی برای خلق سکانسهای فوقالعاده؛ از فیلمبرداری تا تدوین
مارتین اسکورسیزی با خلق آثار سینمایی بینظیر، تصاویری بینظیر از سینمای آمریکا را به تصویر کشیده است. تنها کافی است به پلانهای سکانس مشهور باشگاه کوپا در «رفقای خوب» (Goodfellas) یا قابهای بیرحم و سیاهوسفید «گاو خشمگین» (Raging Bull) و پویایی دیوانهوار «گرگ وال استریت» (The Wolf of Wall Street) نگاه کنید؛ این فهرست بیپایان است.
اما ممکن است برای برخی عجیب باشد که اسکورسیزی بخشی از کار را به شانس و انتخاب بازیگران میسپارد. این کارگردان بزرگ در گفتگویی با دیو کارگر در فستیوال فیلم TCM، روشهای خود را برای هدایت و طراحی سکانسها شرح داد.
روش او را میتوان به این صورت خلاصه کرد: او تصمیمات کلیدی را مشخص میکند و بقیه کار را به بازیگران خود واگذار میکند؛ فرمولی برنده که برای هر دو نوع فیلم بلند و کوتاه میتواند مورد استفاده قرار گیرد.
سوال آغازین: تصویر چه پیامی را منتقل میکند؟
کارگر از اسکورسیزی پرسید که آیا مانند آلفرد هیچکاک، قبل از حضور در صحنه، فیلم را به طور کامل در ذهن خود تصور میکند؟ اسکورسیزی پاسخ داد که در گذشته اینگونه بوده، اما اکنون از جایی مبهمتر و با پرسش درباره معنی سکانس شروع میکند.
او میگوید: «هدف این تصویر چیست؟ میخواهم چه پیامی را به تماشاگر انتقال دهم؟ آیا این زاویه دوربین احساس من را نسبت به شخصیتها یا موقعیت منتقل میکند؟»
از نگاه او، هر زاویه دوربین ابزاری برای بیان احساس کارگردان نسبت به شخصیتها یا موقعیت داستان است؛ بنابراین ابتدا هدف مشخص میشود و سپس به تصمیمگیری میپردازد.
حرکتهای دوربین نیز از همین تفکر نشات میگیرد. آیا دوربین باید به جلو برود یا ثابت بماند؟ آیا باید از پنهای سریع استفاده کرد؟ هرکدام از این تکنیکها تنها زمانی موثر هستند که داستان به آنها نیاز داشته باشد. پیشنهاد میکنیم فهرست نماهای خود را با این سوال اسکورسیزی بسنجید؛ اگر نتوانید توضیح دهید که یک نما چه پیامی به مخاطب منتقل میکند، ممکن است تنها به دلیل جذابیت ظاهری آن را انتخاب کرده باشید. ابتدا معنا را مشخص کنید، باقی امور خودبهخود سادهتر میشود.
انتخاب بازیگر؛ نیمی از طراحی سکانس
اسکورسیزی بر این باور است که طراحی یک سکانس خیلی زودتر از روشن شدن دوربین آغاز میشود. به گفته او، این فرایند از لحظهای شروع میشود که متن شکل میگیرد و او به این فکر میکند چه کسی قرار است شخصیتهای داستان را جان ببخشد. از دید این کارگردان، انتخاب بازیگر تنها پیدا کردن فردی مناسب برای یک نقش نیست، بلکه یافتن کسی است که از همان ابتدا جهان داستان را درک کرده باشد.
در سایت خبری خبررسان آخرین اخبارحوادث,سیاسی,فرهنگ وهنر,اقتصاد و تکنولوژی,دفاعی,ورزشی,ایران,جهان را بخوانید.
او توضیح میدهد که قبل از شروع فیلمبرداری، ساعتهای زیادی را با بازیگران اصلی خود گفتگو میکند، اما باور دارد که این گفتگوها نباید فقط برای متقاعد کردن بازیگر برای درک شخصیت باشد. به اعتقاد او، بازیگر باید پیش از پذیرش نقش، ارتباط لازم را با شخصیت برقرار کرده باشد. اسکورسیزی در این باره میگوید: «آنها باید قبل از پذیرش پروژه، نقشی را که قرار است بازی کنند، درک کرده باشند. شما نمیتوانید در صحنه کسی را متقاعد کنید.»
او از لئوناردو دیکاپریو به عنوان یکی از بهترین نمونههای این همکاری یاد میکند؛ بازیگری که سالهاست زبان سینمای او را به خوبی میشناسد و از همان روز نخست، درک مشترکی از شخصیت و فضای فیلم با او دارد. اسکورسیزی حتی تعریف میکند که دیکاپریو گاهی موسیقیهایی از دهه چهل برای او میفرستاد تا درباره حال و هوای فیلم گفتوگو کنند و به برداشت مشترکی برسند.
به باور اسکورسیزی، هماهنگی میان کارگردان و بازیگر اهمیت بسیار بیشتری از آن چیزی دارد که معمولا تصور میشود. فیلمبرداری یک پروژه سینمایی، هفتهها یا حتی ماهها به طول میانجامد و فشار جسمی و روانی زیادی به گروه وارد میکند. اگر اعتماد و درک متقابل میان اعضای اصلی گروه وجود نداشته باشد، این فشار چندین برابر خواهد شد.
او این موضوع را با یک مثال ساده توضیح میدهد؛ تصور کنید باید سختترین روزهای کاری خود را در کنار کسی بگذرانید که نمیتوانید با او ارتباط برقرار کنید. طبیعی است که چنین شرایطی انرژی خلاقانه گروه را از بین میبرد. به همین دلیل، اسکورسیزی همیشه تلاش میکند افرادی را در کنار خود داشته باشد که علاوه بر توانایی بازیگری، از نظر فکری نیز با پروژه همسو باشند.
وقتی چنین هماهنگی از ابتدا شکل بگیرد، جلسات تمرین دیگر صرف توضیح داستان یا انگیزه شخصیتها نمیشود. به جای آن، گروه خیلی سریع وارد مرحلهای میشود که همه میتوانند ایدههای تازه را امتحان کنند و درباره بهترین اجرای ممکن به نتیجه برسند. اسکورسیزی معتقد است همین اعتماد متقابل، آزادی عملی را به وجود میآورد که بعدها هنگام فیلمبرداری، ارزش واقعی خود را نشان میدهد.
«مرد ایرلندی»؛ قدرت سکون
اگر آثار اسکورسیزی را بررسی کنید، متوجه میشوید که او برخلاف تصور رایج، همیشه طرفدار دوربینهای پرتحرک نیست. گاهی بزرگترین تصمیم کارگردانی این است که دوربین به طور کامل ثابت بماند و اجازه دهد بازیگر تمام بار احساسی صحنه را به دوش بکشد.
او میگوید هنگام ساخت «مرد ایرلندی» (The Irishman) خیلی سریع به این نتیجه رسید که شخصیت فرانک شیرن، با بازی رابرت دنیرو، نیازی به نمایشهای بصری ندارد. قدرت این شخصیت در سکوت، خونسردی و حضور سنگین او نهفته است و اگر دوربین مدام حرکت کند، بخشی از این تاثیر از بین خواهد رفت.
اسکورسیزی درباره این تصمیم میگوید: «در مرد ایرلندی بلافاصله دوربین را عقب کشیدم و گفتم صبر کنید، همینجا بمانیم. ذات قدرت فرانک در همین است. شخصیت او باید قاب را تسخیر کند، پس بهتر است دوربین را زیاد تکان ندهیم.»
او توضیح میدهد که این برداشت تا حد زیادی از خود رابرت دنیرو شکل گرفت. دنیرو از همان نخستین جلسه تست لباس، آنقدر در شخصیت فرانک شیرن فرو رفته بود که اسکورسیزی احساس کرد نیازی به حرکتهای پیچیده دوربین برای تاکید بر حضور او نیست.
اسکورسیزی در بخش دیگری از این گفتگو میگوید: «روزی که او برای تست لباس وارد صحنه شد، دیگر بابی نبود؛ خود شخصیت بود.»
این موضوع باعث شد طراحی بصری فیلم نیز بر پایه سکون شکل بگیرد. دوربین اغلب در جای خود باقی میماند و اجازه میدهد شخصیت بدون حرکات نمایشی تمام توجه مخاطب را به خود جلب کند.
از دید اسکورسیزی، یک قاب ثابت میتواند به اندازه پیچیدهترین پلانسکانسها معنا و تاثیر داشته باشد. چنین نمایی مخاطب را وادار میکند روی چهره، نگاه، سکوت و تغییرات ظریف بازی بازیگر تمرکز کند. گاهی قدرت یک سکانس در همین سکون نهفته است و نیازی نیست دوربین مدام در جستوجوی هیجان از این سو به آن سو حرکت کند.
«رفقای خوب»؛ وقتی بازیگران سکانس را هدایت میکنند
اگر مرد ایرلندی نمونهای از رویکرد مینیمالیستی اسکورسیزی در طراحی سکانس باشد، «رفقای خوب» (Goodfellas) نقطه مقابل آن است. در اینجا، او پس از تعیین چارچوب کلی هر صحنه، فضای زیادی به بازیگران میدهد تا شخصیتها را زنده کنند و اجازه میدهد انرژی آنها مسیر سکانس را شکل دهد.
اسکورسیزی در این گفتگو توضیح میدهد که هنگام ساخت رفقای خوب، ایده اصلی هر سکانس از پیش برایش مشخص بود. او میدانست هر صحنه باید به کجا برسد و چه تاثیری بر روایت بگذارد. همین اعتماد باعث میشد در هنگام اجرا، کمتر نگران جزئیات باشد و به بازیگران فرصت دهد تا آزادانهتر عمل کنند.
یکی از مشهورترین نمونههای این رویکرد، سکانس معروف «از چه نظر بامزهای؟» با بازی جو پشی است؛ صحنهای که امروزه یکی از بهیادماندنیترین لحظات تاریخ سینما به حساب میآید.
اسکورسیزی تعریف میکند که جرقه این سکانس از یک خاطره واقعی به وجود آمد. جو پشی روزی برای او تعریف کرد که سالها قبل، هنگام کار در یک رستوران، به یکی از اعضای مافیا گفته بود «تو خیلی بامزهای» و پاسخ طرف مقابل ناگهان فضا را متشنج کرده بود. پشی همان ماجرا را برای اسکورسیزی اجرا کرد و کارگردان بلافاصله متوجه ظرفیت سینمایی آن شد.
این خاطره وارد فیلمنامه شد، بازیگران آن را تمرین کردند و متن نهایی تایپ شد، اما در هنگام فیلمبرداری، اسکورسیزی تصمیم گرفت تا حد ممکن دخالت خود را به حداقل برساند. او میگوید: «اگر دقت کنید، در این سکانس هیچ نمای درشتی وجود ندارد. این یک تصمیم آگاهانه بود. کار تقریباً تمام شده بود؛ شما فقط آنجا مینشینید و تماشا میکنید.»
برای ثبت این صحنه، اسکورسیزی از دو دوربین به طور همزمان استفاده کرد تا گفتوگو بدون وقفه ادامه یابد و ریتم طبیعی بازی بازیگران حفظ شود. او نمیخواست با کاتهای متعدد یا کلوزآپهای پیدرپی، تنش صحنه را کنترل کند؛ برعکس، ترجیح داد دوربین نقش یک ناظر را داشته باشد و اجازه دهد مخاطب خودش در دل موقعیت قرار بگیرد.
نتیجه این تصمیم یکی از طبیعیترین و پرتنشترین دیالوگهای تاریخ سینما شد؛ سکانسی که بخش بزرگی از تاثیر خود را مدیون اعتماد کارگردان به بازیگرانش است.
بهترین برداشت، همیشه قابل پیشبینی نیست
اسکورسیزی باور دارد که حتی دقیقترین برنامهریزیها نیز نباید دست فیلمساز را ببندند. به همین دلیل، اگر در حین فیلمبرداری احساس کند نسخه نوشتهشده یک صحنه به اندازه کافی تاثیرگذار نیست، آماده است مسیر دیگری را امتحان کند.
او میگوید در «گرگ وال استریت» (The Wolf of Wall Street) بارها چنین اتفاقی افتاد. برخی سکانسها روی کاغذ به شدت کنترلشده و آرام بودند، اما وقتی بازیگران مقابل دوربین قرار گرفتند، او آنها را تشویق کرد تا جسورتر عمل کنند و موقعیتها را به سمت نسخههای افراطیتر ببرند.
جالب است که در بسیاری از موارد، همین برداشتهای غیرمنتظره در تدوین نهایی باقی ماندند و به بخشی اساسی از هویت فیلم تبدیل شدند.
اسکورسیزی معتقد است فیلمبرداری نباید صرفا اجرای مکانیکی فیلمنامه باشد. اگر شرایط صحنه یا بازی بازیگران ایده بهتری پیش روی کارگردان بگذارد، باید شجاعت تغییر مسیر را داشته باشد.
نمونه دیگری از این انعطاف را میتوان در «قاتلان ماه گل» (Killers of the Flower Moon) مشاهده کرد. او توضیح میدهد که به دلیل بازنویسیهای مداوم فیلمنامه، مجبور شدند یکی از سکانسهای مهم میان لئوناردو دیکاپریو و لیلی گلداستون را پیش از آن که نسخه نهایی داستان آماده شود، فیلمبرداری کنند.
این وضعیت ریسک بزرگی بود؛ زیرا هنوز مشخص نبود پایان صحنه دقیقاً باید به چه صورت باشد. به همین دلیل، اسکورسیزی تصمیم گرفت چند پایان متفاوت را مقابل دوربین امتحان کند. بازیگران هر نسخه را اجرا کردند و گروه همانجا درباره نتیجه آن بحث میکردند؛ برخی برداشتها بیش از حد خشن بودند، برخی دیگر بیش از اندازه احساسی به نظر میرسیدند. در نهایت، او تصمیم نهایی را به اتاق تدوین سپرد. اسکورسیزی درباره آن روزها میگوید: «چون کار خارج از ترتیب بود و فیلمنامه هر روز بازنویسی میشد، باید برای خودمان راه فراری میگذاشتیم.»
به باور او، فیلمساز نباید خود را به یک نسخه واحد محدود کند. اگر زمان و امکانات اجازه میدهد، ثبت چند برداشت متفاوت میتواند آزادی عمل بیشتری در مرحله تدوین ایجاد کند و گاهی بهترین راهحل تازه بعد از پایان فیلمبرداری پیدا میشود.
طراحی سکانس در اتاق تدوین به پایان میرسد
از دیدگاه مارتین اسکورسیزی، طراحی یک سکانس با خاموش شدن دوربین به پایان نمیرسد. او معتقد است فیلم در اتاق تدوین، دوباره ساخته میشود و بسیاری از تصمیمهای مهم، تازه در این مرحله شکل نهایی خود را پیدا میکنند.
اسکورسیزی برای تدوین آثارش زمان زیادی صرف میکند. او معمولاً بین هشت تا ۹ ماه همراه تلما شونمیکر، تدوینگر همیشگی آثارش، روی فیلم کار میکند و گاهی چند روز پیاپی خود را از همه چیز جدا میکند تا فقط روی ریتم، ساختار و چینش سکانسها تمرکز داشته باشد.
منبع: No Film School
نوشته «استراتژی اسکورسیزی برای خلق سکانسهای فوقالعاده؛ از فیلمبرداری تا تدوین» نخستین بار در دیجیکالا مگ منتشر شد.